Το Παλιό και το Νέο: Οι κατά καιρούς προτάσεις του Νέου Κινηματογράφου.

 «Είμαστε ένα στύλβον χάος»

Paul Cézanne‎( 1839 –1906).

Ή προσπάθεια πού γίνεται με το κείμενο αυτό αντιτίθεται σ’ αυτό που αποκαλούν καθιερωμένο κινημα­τογράφο και μέσα σ’ αυτόν εμπεριέχεται κι ό,τι ονόμασαν σύγχρονο, καθώς κι ένα μεγάλο μέρος εκείνου πού θεώρησε την αυθαιρεσία σαν την ύψιστη βαθμίδα πού θα μπορούσε να φτάσει, όσον αφορά τον εκφραστικό τομέα.

Εννοώ αυτόν πού κάποτε υπήρξε ‘’αντεργκράουντ’’.

Τ’ αποτελέσματα του κινήματος, παρ’ ολ’ αυτά χρήσιμα και με θετικό συντελεστή, απαιτούν διευθέτηση για το πέρασμα στη νέα οπτική τάξη πού θ’ αντιμετωπίσει σαν πρόβλημα την υπέρβαση του κινηματογράφου.

Στον αιώνα μας η σύγχρονη πολιτιστική πορεία χα­ρακτηρίζεται στον τομέα της τέχνης απ’ το είδος εκείνο της έκφρασης πού επιτρέπει το μέγιστο της βαρβαρό­τητας με το ελάχιστο των υλικών μέσων, την τέχνη τού κινηματογράφου.

Συντηρείται ακόμα σαν κατάσταση ένα είδος εκλε­πτυσμένων ‘’νεοβανδάλων, καλά οργανωμένων, πού κάτω από ποικίλα προσχήματα ταλαιπωρούν τη Σκέψη.

Πολλά χρόνια τώρα η κινηματογραφική τέχνη δη­λητηριάζει την πνευματική ζωή και χαμηλώνει τη στά­θμη της.

Τόσο στη μορφή της όσο και στον τρόπο επαφής της με το κοινό, είναι η τέχνη του πολίτη του χαμηλότερου πνευματικού και κοινωνικού επιπέδου του αιώνα. Ή διαφήμισή του επίβαλε τον κινηματογραφικό ηθοποιό, στην πλειοψηφία του υποπροϊόν της πνευματικής ζωής και ένα απ’ τα πιο τέλεια υποδείγματα πνευματικού εκφυλισμού.

Ή προσφορά τού κινηματογράφου υπήρξε συχνά ανασταλτική στην πνευματική πορεία· έχει καλύψει τΙς περισσότερες κλίμακες μεταξύ μιας άγιας και μιας πόρ­νης. Μια ημιμαθής πλειοψηφία κινούμενη στο χώρο των «αισθημάτων» κι ανίκανη να νιώσει τή Συνθετική Πράξη οτήν ολότητά της έγινε ο δεσπόζων τόνος τού κινημα­τογραφικού χώρου.

Οι μεγάλοι δημιουργοί λίγο μετέ­βαλαν την κατάσταση.

Αναφέρομαι στητή διαδικασία και προσφορά του με­γαλύτερου μέρους του κινηματογραφικού κατεστημένου (παλιού και νέου), που η πορεία του προβλέπεται ακό­μα μακρινή, παρά τα όνειρα μερικών εκπροσώπων της πρωτοπορίας.

Σ’ αυτό υποβοηθεί κι ένα μεγάλο μέρος νέων κινη­ματογραφιστών πού δεν τόλμησαν η δεν τα κατάφεραν να δώσουν ριζική λύση.

‘Η μεγάλου μήκους ταινία σαν ένα εκ των προτέρων δεδομένο διαιωνίζει καταστάσεις πού συντηρούν το κι­νηματογραφικό κατεστημένο και, πράγμα περίεργο, αυτό γίνεται κι από καλλιτέχνες και κριτικούς πού ειλι­κρινά μάχονται για το πέρασμα σε νέα κινηματογραφι­κή τάξη.

Σαν δικλείδα ασφαλείας κι ένα είδος δικαιο­λογίας όχι πολύ σαφής, έχουμε την ταινία μικρού μή­κους, στον πειραματικό κινηματογράφο κύρια, πού λει­τουργεί ωστόσο δίπλα στή μεγάλου μήκους σαν ένας συμπαθητικός και χρήσιμος μικροοργανισμός πού απλά επιζεί, ένα πέρασμα συχνά για τη μεγάλη παραγωγή.

Ή πλειοψηφία των κινηματογραφιστών είναι δέ­σμια παιδείας και μεθόδων συλλογισμού καθαρά «φιλο­λογικού» χαρακτήρα.

Ή αισθηματολογία και κάποια «ηθικά» ψευδο-προβλήματα βαραίνουν ακόμα και πάνω στις πιο καλές προθέσεις. ’Ακόμα και σημαντικοί σκηνοθέτες δεν κάνουν τίποτ’ άλλο παρά να «σχολιάζουν» το φαινόμενο της ζωής μέσω ερμηνείας φιλολογικής χωρίς τα έργα τους καθαυτά να μαρτυρούν την εσωτερική αναγκαιότητα συγκεκριμένης οπτικής.

Απ’ το σύγχρονο κι­νηματογράφο λείπει συνήθως ό Αριθμός· ή έν­νοια πού εδώ δίνεται στή λέξη αριθμός θα πρέπει ν’ αποκλείσει κάθε συσχετισμό ή σύνδεση με Πυθαγόρα, Πλωτίνο και Αυγουστίνο, και κάθε άλλη μεταφυσική προέκταση κι ερμηνεία του Αριθμού. Ό Αριθμός εδώ παίρνει την έννοια της ακριβούς ανταπόκρισης των συνθετικών στοιχείων διά μέσου των οποίων εκφρά­ζεται μιά ιδέα.

Ή δημιουργία «ατμόσφαιρας» μέσω της μουσικής είναι μια από τις πολλές ενδείξεις για την αλήθεια των προηγούμενων· (ακόμα και στην περίπτωση πού έχου­με απορρίψει τη δραματοποιημένη μουσική του παρα­δοσιακού κινηματογράφου)· και μόνο ή αντιμετώπιση της μουσικής σαν ενός έκ των προτέρων δεδομένου στοιχείου μαρτυρεί άγνοια των νόμων μιας κλασικά δι­καιωμένης κατασκευής.

—Cτο χώρο της κριτικής η ανάλυση των κινηματο­γραφικών ταινιών πραγματοποιείται κι αυτή με κριτήρια απ’ το χώρο των Αξιών και της φιλολογικής ανάλυσης. την αξιολόγηση τού σκηνοθέτη τή βασίζει πολύ συχνά όχι στην άξια τού έργου του αλλά στα γεγονότα της ταινίας του πού δείχνουν την ηθική στάση του απέναντι σ’ αυτά.

Ή κριτική τού κινηματογράφου, αν εξαιρέσουμε μια μικρή μερίδα, κινείται στα πεδία πού κινή­θηκε η κριτική των εικαστικών τεχνών πολύ παλιότερα^- στήν ανάλυση του ‘’χαμόγελου της Τζοκόντα’’.

Φυσικά η κριτική είναι ως ένα σημείο αναγκασμένη να κρίνει με κριτήρια και τρόπο σκέψης πού ακόμα δεν ξεπεράστηκε, αφού κι οι δημιουργίες πού κρίνει βασίζονται σε μηχανισμούς και τρόπους πλαστικής δια­τύπωσης πού άλλες τέχνες έχουν από καιρό υπερβεί.

Ακόμα κι αυτό το άρθρο είναι γραμμένο σε εξαιρετικά συντηρητικά πλαίσια κι εγκλωβισμένο σε ξεπερασμέ­νες και παραπαίουσες ορολογίες, μόνο και μόνο για να είναι κατανοητό κι από όσους βρίσκονται στις περιο­χές που εξετάζονται.

Βρισκόμαστε βέβαια σε περίοδο ανάλογη με την Αλεξανδρινή, (ταξινόμηση, ανάλυση προηγηθέντων, εκλεκτιστική επιλογή, επιστημονική μεθοδολογία και ταυτόχρονα ωροσκόπια και μυστικισμός), με αποτέλε­σμα την πλέρια σύγχυση.

Κοντά σ’ αυτά έχουμε και την έλλειψη κοινής αποδοχής λεκτικών προσδιορισμών. Λέξεις όπως ρεαλι­σμός, συμβολισμός, νατουραλισμός κ.ά., απομακρυνόμενες απ’ τόν συγκεκριμένο χαρακτηρισμό σχολών γί­νονται απλά λέξεις κενές που προσδιορίζουν έννοιες αντιφατικές.

Ή αντίθεση υλισμού-ιδεαλισμού αποδεικνύεται συμβατική και τεχνητά όταν διαπιστώνουμε σε πάρα πολλές περιπτώσεις ότι ο ένας εμπεριέχεται στον άλλο.

Άλλωστε συστήματα σκέψης και πολίτικης με αντίθετη δομή συχνά συναπαντώνται.

Διασκεδαστική η ομοιότης των πιο κάτω.

• Andre Bazin στους κινηματογραφιστές: ‘’Παρατηρείτε τον κόσμο και καταγράφετε έντιμα’’.

• Έρμης Τρισμέγιστος στους καλλιτέχνες των Ιερο­γλυφικών: «Παρατηρείτε το Σύμπαν και καταγράφετε».

Και δεν προχωρώ γιατί θα προκύψουν ενδιαφέρου­σες ομοιότητες μεταξύ υλιστών και θεοκρατών.

Ενδεικτικά άλλωστε στην περιοχή των εικαστικών τεχνών η περίπτωση του έργου του PIET MONDRIAN, 1872-1944, έργου βασισμένου πάνω σε καθαρά μεταφυσικά αντίληψη του κόσμου πού έγινε αφετηρία για τα διαμόρφωση δημιουργιών πάνω σε καθαρά «επιστημονική» βάση· (η πε­ρίπτωση του Vásárhelyi Győző - προφέρεται Βάσαρχεγκι- 1906 – 1997- , Σόφερ κ.ά.).

Ή τέχνη του κινηματογράφου θα πρέπει να βρει την ελευθερία που οι εικαστικές τέχνες κατάφεραν να βρουν στην αρχή του 20^ου αίώνα μας.

Είναι η τέχνη με το περισσότερο βεβαρημένο μητρώο στην ιστορία του πολιτισμού. Ευθύνεται για την αποβλάκωση στην οποία οδήγησε μεγάλο μέρος των μα­ζών.

Tο τέλος της φιλολογικής του περιόδου θα οδηγήσει σε νέες αναζητήσεις κι ανακατατάξεις των εκ­φραστικών του μέσων, προτάσεων για νέους τρόπους επαφής και το πέρασμά μας έξω απ’ το χώρο της«ευερ­γετικής αυταπάτης» όπως τον όρισε ή σύγχρονη ψυχο­λογία.

’Ήδη ή διαδικασία άρχισε.

«Ή τέχνη δεν

  αναπαριστά το ορατό,

το καθιστά ορατό».

(Paul Klee, 1879 - 1940).

Και σαν συνέχεια αυτής της γενικής εισαγωγής μέ­νει να δούμε mo ειδικά το φιλμ καθαυτό στις προεκτά­σεις που έχει πάρει και τη δυνατότητα μιας νέας διά­στασής του.

Οι κατά καιρούς προτάσεις του Νέου Κινηματογρά­φου (συμπεριλαμβανομένου και του «αντεργκράουντ») έγιναν με άλλα μέσα, αλλά οι αφετηριακές αρχές της παλιάς κινηματογραφικής γραμματικής έμμεσα διατη­ρήθηκαν.

Ή πρωτοπορία, ο «αντεργκράουντ» κύρια, παρά την προσπάθεια για καινούργια έκφραση και την κατάργηση της παλιάς κινηματογραφικής γραμματικής, στο βάθος μένει πιστή στο σύνολό της στα εκφραστικά μέσα τού ακαδημαϊκού κινηματογράφου· είναι η άλλη άψη του νομίσματος, δεν είναι άλλο νόμισμα.

Συντη­ρήθηκαν οι ίδιες συνθετικές κι αισθητικές αξίες κάτω από διαφορετική μορφή. Ή πρωτοπορία βασικά συντή­ρησε το θέαμα.

Ο «αντεργκράουντ» εξάλλου, όταν δεν άντλησε από ένα είδος επιφανειακού συμβολισμού, έγινε οπτικό παιχνίδι ή ένα είδος «πληροφόρησης» διά μέσου των ει­κόνων.

Ή τελευταία περίπτωση παρά την πρόθεσή της να είναι «χρήσιμη» ελάχιστα προσφέρει γιατί αγνοεί την παθητικότητα του ανθρωπίνου υλικού στο όποιο η πληροφορία αφήνει αδιάφορο ένα παθητικό αποδέκτη.

Μέ­νει αυτό πού είναι: πληροφορία.

Ό μόνος ίσως τρόπος πού αυτή η άποψη θα μπορούσε να γίνει αποδεκτή έγ­κειται στο να καθοριστεί ο ρόλος του κινηματογραφιστή πάνω σε ένα υλικό ακατέργαστων εικόνων και του ορθότερου τρόπου μεταβίβασής του στο θεατή.

Ό «Αντεργκράουντ» γενικά υπήρξε ένα είδος αντανάκλασης των εικαστικών τεχνών κι όχι οργανική εξέλιξη στον τομέα της κινηματογραφικής φόρμας.

Αυτό έγινε και παλιότερα όταν ο κινηματογράφος δέχτηκε την επίδραση του σουρεαλιστικού κινήματος και της αφηρημένης τέχνης με τή διαφορά ότι ο «αντεργκράουντ» δέχτηκε επιπλέον όλα τα νεώτερα ρεύματα όπως της«ποπ-άρτ» για παράδειγμα.

Φυσικά είναι πολύ να μιλάμε για ανανέωση κινηματογραφικού χώρου, το πε­ριεχόμενο τού κάδρου παράμεινε ουσιαστικά αμετάβλητο.

Το κίνημα με ελάχιστες εξαιρέσεις (e.g ‘Stan Brakhage) έ­χει μάλλον «ηθική» σημασία.

Σύμφωνα με κάποιους θεωρητικούς τού σύγχρο­νου κινηματογράφου (Μαρσέλ Μαρτέν): ‘’γινόμαστε μάρτυρες της αποκατάστασης της πλαστικής αξίας της εικόνας, σε βάρος των δυνατοτήτων της σαν νοητικού μέσου, πράγμα πού μας απαλλάσσει απ’ τα τεχνάσματα της δραματοποίη­σης’’ .

Κατ’ αρχήν φαινομενικά διέκοψαν κάθε δεσμό με την παραδοσιακή δραματουργία, γιατί συντήρησαν τον πυρήνα της δραματικής σύγκρουσης έμμεσα.

Κι ή δεύ­τερη αντίρρηση είναι ότι η εικόνα απ’ τη στιγμή πού γί­νεται καθαυτή μέσο (στη μορφή πού γίνεται), κατα­λήγει να λειτουργεί με τη σειρά της σαν τέχνασμα.

Ε­πιβάλλει κι αυτή την ‘’ιδεολογία’’ της με τον ίδιο τρόπο πού την επέβαλαν τα σύμβολα, τού παραδοσιακού κινη­ματογράφου: ένα είδος βίαιης επιβολής του αντικειμένου.

(…..) Ή φόρμα στην παλιά και καινούργια μορφή της μας εγκλωβίζει σ ένα είδος πλαστογράφησης του κόσμου· κάτι πού απομακρύνει απ’ την ελεύθερη εκλογή, είναι ένα είδος αισθητικού καταναγκασμού, ένα είδος ολοκληρωτισμού διαμέσου της τέχνης.

(…..) Συμπερασματικά βλέπουμε ότι κρίνεται αναγκαία η αναδιάταξη του κινηματογραφικού υλικού πάνω σε νέα βάση. Βρισκόμαστε στο σημείο που βρέθηκε η ζωγραφική, όταν κατάργησε την προοπτική της Αναγέννησης που κατά την άποψή της δημιουργούσε πλαστό χώρο.

(…..) To πρόβλημα, για να υπάρξει πραγματικά νέος κι­νηματογράφος, είναι εκείνο της νέας διατύ­πωσης· της αναζήτησης της νέας οπτικής κι ακου­στικής τάξης που θ' ακολουθεί την απλότητα της διαδι­κασίας της γραφής και της εικόνας που θα φτάσει στη μέγιστη οπτικά ουδετερότητα.

Φτάσαμε στα σημείο, όπου δημιουργία, στον κινη­ματογράφο θα σημαίνει υπέρβασή του.

Το πέρασμα απ’ τον «κινηματογράφο» στην «κι­νούμενη εικόνα» και στο σημείο απαλλαγής απ’ την ιδιό­τητα του σκηνοθέτη, με όλες τις ύποπτες της προεκτά­σεις.

Το μέλλον αποφασίζει πάντα για τα προκαθορισμέ­να.

Πολλά εξαρτώνται από μας, ωστόσο, για την ποιοτι­κή δομή της τέχνης που ονομάστηκε ‘’έβδομη’’.

ΠΗΓΗ

ΔΡΑΓΩΝΑΣ, Γιάννης, ‘’Το Παλιό και το Νέο’’, περ. Φιλμ, περιοδική έκδοση ανάλυσης και θεώρησης του Κινηματογράφου, τομ.Α΄, τευχ.1, σσ.127-138, άνοιξη 1974. Available at: < http://cinemalab.eu.org/images/pdf/01film.pdf#page=127 >. Date accessed: 18 May. 2021.