του Βάλτερ Πούχνερ στη Ράνια Παπαδοιτούλου, περ_ΣΧΕΔΙΑ_τ.88-2021, σελ..30-34.
«Το θέατρο είναι
το πιο αποτελεσματικό μέσο
για να περάσεις ένα μήνυμα,
γιατί γίνεται από ζωντανούς
ανθρώπους και ο ζωντανός
άνθρωπος είναι πάντα
πιο πειστικός
από το δοκίμιο».
Από τις παραστάσεις αντίστασης στην Κωνσταντινούπολη ώς εκείνες στη Μολδοβλαχία, ένας κορυφαίος ελληνιστής και θεατρολόγος, ο Βάλτερ Πούχνερ, αναζητεί το νήμα που συνδέει το θέατρο με την εθνική παλιγγενεσία, ενώ περιδιαβιάνει δυο αιώνες θεατρικών απεικονίσεων του καταστατικού γεγονότος του ελληνικού κράτους.
Γεννημένος το 1947 στη Βιέννη, ο Βάλτερ Πούχνερ αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους ερευνητές του νεοελληνικού θεάτρου. Έχει δημοσιεύσει περισσότερα από 80 βιβλία, πάνω από 300 μελέτες και γύρω στις 1.000 βιβλιοκρισίες και βιβλιοπαρουσιάσεις.
Χώρος των ερευνητικών του ενδιαφερόντων είναι η ιστορία και θεωρία του ελληνικού, μεσογειακού και βαλκανικού θεάτρου, η συγκριτική λαογραφία, οι βυζαντινές και νεοελληνικές σπουδές, φιλολογικά και ιστορικά θέματα, η έκδοση κειμένων, καθώς και η θεωρία του θεάτρου και του δράματος. Το Νοέμβριο του 2018, του απονεμήθηκε ο τίτλος του επίτιμου καθηγητή από το Εθνικό Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών.
Το βιβλίο του καθ. Βάλτερ Πούχνερ «Το 1821 και το θέατρο. Από τημυθοποίηση στην απομυθοποίηση» δίνει μια συνολική εικόνα της τύχης του ηρωικού έπους και των πρωταγωνιστών του στο ευρωπαϊκό και ελληνικό θέατρο, έως τις αρχές του 21ου αιώνα.
Η ιστορική σκαπάνη ανακαλύπτει και σημαντικά ευρήματα, όπως την κρυφή παράσταση «Κωνσταντίνος Παλαιολόγος» του Ζαμπέλιου στην ίδια την Κωνσταντινούπολη το χειμώνα του 1820/21. Οι Τούρκοι ανακαλύπτουν την παράσταση, ηθοποιοί και θεατές κατορθώνουν να διαφύγουν, αλλά ο ιδιοκτήτης της αίθουσας, φαρμακοποιός από το Πέραν, αποκεφαλίζεται μπροστά στο μαγαζί του.
Βασίζεται σε πολυετείς έρευνες σε ευρωπαϊκές και ελληνικές βιβλιοθήκες και αρχεία, καθώς και σε αρκετές προεργασίες. Χωρίζεται σε τρία βασικά μέρη.
Αφετηρία του είναι η εξιστόρηση της εμπλοκής του θεάτρου στην προπαρασκευαστική φάση του Αγώνα και τη συμμετοχή των ερασιτεχνών ηθοποιών των ελληνικών σκηνών στο Βουκουρέστι, το Ιάσιο και την Οδησσό, ως μαχητών της ελευθερίας στις πρώτες φάσεις του Αγώνα στη Μολδαβία, ενώ αναλύει παραδείγματα από την ευρωπαϊκή δραματουργία του φιλελληνισμού κατά τη διάρκεια του Αγώνα.
Στη συνέχεια, περιγράφει την ελληνική δραματουργία με θέμα το '21, από την αρχή του πατριωτικού δράματος (τον «Νικήρατο» της Ευανθίας Καΐρη το 1826) μέχρι τις ποιητικές τραγωδίες ενός Παναγιώτη Σούτσου και από τη μαζική δραματογραφία των πανεπιστημιακών δραματικών αγώνων έως τις πρώτες προσπάθειες απομυθοποίησης των γεγονότων του Αγώνα στον 20ό αιώνα.
Παράλληλα, οι αναλύσεις περιλαμβάνουν και προδρομικές μορφές, όπως τον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο και τον Ρήγα Βελεστινλή, και σημαίνουσες προσωπικότητες μετά τον Αγώνα, όπως τον Καποδίστρια. Η θεματογραφία του '21 παρακολουθείται και στις ηρωικές παραστάσεις του Καραγκιόζη και τις θεατρικές εκδηλώσεις στις σχολικές γιορτές της 25ης Μαρτίου.
ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ
Ράνια Παπαδοιτούλου (ΡΠ)- Ποια ήταν η εμπλοκή του θεάτρου στην προπαρασκευαστική φάση του Αγώνα;
Βάλτερ Πούχνερ (ΒΠ)- Ο κόσμος δεν φανταζόταν ότι υπήρχε τότε θέατρο στην Ελλάδα. Η αλήθεια είναι ότι στην Ελλάδα έχουμε μόνο μια παράσταση, το 1803 στα Αμπελάκια. Θέατρο υπήρχε στον ελληνισμό του εξωτερικού, σε σημεία όπου υπήρχαν σημαντικές κοινότητες ελληνισμού με αναπτυγμένο πολιτισμό, όπως έμποροι, γιατροί κ.λπ., που προσέλαβαν τα μηνύματα και τις ιδέες του διαφωτισμού.
Ο διαφωτισμός διδάσκει. Το θέατρο διδάσκει. Είναι από μια άποψη το πιο αποτελεσματικό μέσο για να περάσεις ένα μήνυμα, γιατί γίνεται από ζωντανούς ανθρώπους και ο ζωντανός άνθρωπος είναι πάντα πιο πειστικός από το δοκίμιο, την πραγματεία, από αυτό που διαβάζεις στο σπίτι σου.
Πάνω σε αυτή τη βάση, δημιουργήθηκαν ερασιτεχνικές σκηνές στην αυλή των Φαναριωτών, στο Βουκουρέστι και στο Ιάσιο. Στην Οδησσό ήταν αλλιώς τα πράγματα, καθώς ήταν ένα καινούριο ρώσικο λιμάνι που είχε μια κοσμοπολίτικη κοινωνία. Ήταν η πόλη της Φιλικής Εταιρείας.
Εκεί φυτρώθηκε η ερασιτεχνική σκηνή που είχε ακριβώς αυτό το μήνυμα: τη μετάδοση των ιδεών του διαφωτισμού και την ψυχολογική προπαρασκευή της επανάστασης και των ιδεών της Φιλικής Εταιρείας.
Η ΣΚΟΠΙΜΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΑΦΥΠΝΙΣΗΣ
ΡΠ Ποια ήταν τα θέματα των θεατρικών έργων;
ΒΠ Κάθε θεατρική παράσταση είναι μια εκδήλωση ενθάρρυνσης και πατριωτισμού. Τα θέματα των έργων είναι εμπνευσμένα από την αρχαιότητα και κυρίως είναι έργα τυραννοκτονίας.
Δηλαδή, υπήρχε το φόντο της σύγχρονης κατάστασης και της ψυχολογικής ενδυνάμωσης των απελευθερωτικών ιδεών.
Το ρεπερτόριο αυτό επιλέχτηκε τις περισσότερες φορές από τους ίδιους τους καθηγητές που ήταν μυημένοι στη Φιλική Εταιρεία και είχε τη σκοπιμότητα της αφύπνισης.
Δηλαδή, με τα έργα αυτά που αντιτίθενται στην πολιτική ανελευθερία, στην τυραννοκτονία, να ενθουσιαστεί ο κόσμος και να προετοιμαστεί ψυχολογικά για την εξέγερση. Βεβαίως, πρέπει να πούμε ότι εκείνη την εποχή είμαστε μετά το συνέδριο της Βιέννης (1814-1815), σε ένα πολύ μη φιλελεύθερο καθεστώς, όπως όλα τα καθεστώτα στην Ευρώπη την εποχή της Παλινόρθωσης.
«Το φιλελληνικό κίνημα ήταν πολύ ουσιαστικό για την επανάσταση. Πέρα από το θρησκευτικό και το ουμανιστικό στοιχείο, είχε και μια κρυπτοδημοκρατική πτυχή».
Οι Έλληνες έκαναν επανάσταση ενάντια σε μία υπερδύναμη της εποχής. Αυτό ήταν ένα δίδαγμα του τι θα μπορούσαμε να κάνουμε. Αποτελεί μια διάσταση που δεν φαίνεται πάντα μέσα στο φιλελληνικό κίνημα και έπαιξε σημαντικό ρόλο, καθώς φοιτητές από τα γερμανικά πανεπιστήμια ήρθαν για να πολεμήσουν.
Δεν ήρθαν ούτε για τη θρησκεία ούτε για τα ουμανιστικά ιδεώδη. Ήρθαν για πολιτικούς λόγους. Εκείνη την εποχή, ο μεταφυσικός ρομαντισμός είχε μετατραπεί σε πολιτικό.
Είμαστε στη δεύτερη φάση του ρομαντισμού, όπου οι φοιτητές στη Γερμανία επαναστατούν ενάντια σε αυτά τα καθεστώτα. Πρέπει να αναφέρουμε ότι η Γερμανία αποτελείτο από μικρά κρατίδια και δεν ήταν όπως η Αυστροουγγαρία, που ήταν μια στέρεη μοναρχία. Ήταν πολύ πιο εύκολο να ξεφυτρώνουν εκεί τέτοιες ιδέες παρά στη Γαλλία ή την Αγγλία.
ΑΝΤΙΣΤΑΣΗ & ΑΠΟΚΕΦΑΛΙΣΜΟΣ
ΡΠ Λίγο πριν από την επανάσταση, στην Κωνσταντινούπολη, ανέβηκε θεατρική παράσταση με θέμα τον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο και την άλωση της Πόλης. Ποια στοιχεία σάς κέντρισαν περισσότερο το ενδιαφέρον μέσα από την πολυετή σας έρευνα;
ΒΠ Ο ιστορικός συμβολισμός αυτού του γεγονότος είναι φοβερός. Γύρω στο 1995, το γεγονός αυτό ανακαλύφθηκε τυχαία από την κ. Βασιλάκου, την κ. Ταμπάκη και εμένα, διαβάζοντας ένα βιβλίο του Σημόπουλου για τους ξένους περιηγητές στην Ελλάδα, όπου αυτό το γεγονός αναφέρεται από έναν Άγγλο πάστορα που είχε σχέση με την αγγλική πρεσβεία και έμαθε εκεί αυτή την ιστορία, μιας και εκεί κρυβόταν ο Επτανήσιος ζωγράφος Πιτσαμάνος, μέλος της Φιλικής Εταιρείας και οργανωτής αυτής της παράστασης, στην οποία έκανε και τα σκηνικά.
Όταν αποκαλύφθηκε αυτή η παράσταση από τους Τούρκους, ο κόσμος μπόρεσε να διαφύγει, ο Πιτσαμάνος πήγε στην αγγλική πρεσβεία για να φύγει κρυφά στην Οδησσό και να σωθεί, αλλά ο ιδιοκτήτης της αίθουσας αποκεφαλίστηκε μπροστά στο μαγαζί του.
Εδώ έχουμε ένα κορυφαίος γεγονός αυτής της κρυφής αντίστασης, που υπήρχε και χρησιμοποιεί το θέατρο.
Άλλο ένα γεγονός που δείχνει πόσο σημαντικό ήταν το θέατρο είναι πως, όταν ο Υψηλάντης βρίσκεται στη Μολδαβία, στο Δραγατσάνι, όπου μέσα στον Ιερό Λόχο κάποιοι σκοτώνονται, κάποιοι άλλοι ηθοποιοί τραυματίζονται και κάνει την προκήρυξή του, χρησιμοποιεί αναφορές από παραστάσεις που έγιναν στο Βουκουρέστι, το Ιάσιο και την Οδησσό.
Η ίδια η πολιτική και η στρατιωτική δράση αναφερόταν σε αυτές τις παραστάσεις, καθώς είχαν κάνει πολύ μεγάλη εντύπωση και έμεναν στη συλλογική μνήμη ως σημάδια της αντίστασης και του ενθουσιασμού, που χρειαζόταν για να γίνει αυτό το κίνημα.
ΡΠ Με ποιον τρόπο βλέπουμε να απομυθοποιείται το 1821;
ΒΠ- Μία πρώτη απόκλιση από τη ρουτίνα της εξύμνησης του 1821 είναι το «Να ζει το Μεσολόγγι» του Ρώτα (1928), ένα μονόπρακτο που ο ίδιος το εντάσσει στο παιδικό θέατρο, όπου βλέπεις τα γεγονότα καθόλου ηρωοποιημένα, από τα μάτια των παιδιών, που πεινούν, τραυματίζονται και πεθαίνουν.
Μιλάμε για έναν σκληρό νατουραλισμό. Το περίεργο είναι ότι αυτό το έργο είχε τεράστια επιτυχία και έγινε σύσταση από το Υπουργείο Αμύνης για να παίζεται και στα στρατεύματα. Είναι ένα από τα πιο πολυπαιγμένα έργα του 20ου αιώνα, που παρουσιάζεται και στις γιορτές για την 25η Μαρτίου μαζί με τον «Παπαφλέσσα» του Μελά.
Μία δεύτερη απόκλιση είναι το «Μπουκάλι» του Ζιώγα (1983), που μεταφέρει το θέμα σε ένα σουρεαλιστικό περιβάλλον.
Ο τρίτος σταθμός είναι με τον Δημητριάδη, το 1995, με την παράσταση «Η αρχή της ζωής» για τον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο, που μεταφέρει την ιστορία του τελευταίου αυτοκράτορα σε τελείως δικά του μεταμοντέρνα πλαίσια. Οι βίαιες αντιδράσεις εναντίον της παράστασης είναι μία τομή που μας ενδιαφέρει ως θεατρολόγους.
ΕΞΩΤΙΚΗ ΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑ
ΡΠ Αυτό πώς το αιτιολογείτε;
ΒΠ Εδώ υπάρχει μία εξέλιξη της απομυθοποίησης, που υποψιαζόμαστε ότι έχει να κάνει με τη ρουτίνα των εθνικών εορτών στα σχολεία και την πλήξη που προκαλούν. Οι ήρωες του 1821 είναι ένα εξωτικό μακρινό παρελθόν που δεν μιλά πια στη νεότερη γενιά.
Εδώ βλέπεις ότι υπάρχει ένας γενικότερος αναπροσανατολισμός του τι να κάνουμε αυτή την κληρονομιά. Βεβαίως, σε αυτή την κληρονομιά βασίζεται η ύπαρξη της κρατικής οντότητας.
Η αισθητική έχει αλλάξει, δεν είναι τόσο η ιδεολογία. Με τον εορτασμό των 200 χρόνων από την Επανάσταση του 1821, θα το ζήσουμε πάλι έντονα. Η ιστορία παίζει ρόλο, γιατί με τις έρευνες ανακαλύπτονται και νέες πτυχές του 1821.
Το 1821 είναι τρομερά σύνθετο και πολύ ευάλωτο σε ερμηνείες που έχουν συγκεκριμένη σκοπιμότητα.
ΡΠ Κατά τη γνώμη σας, ποιο θα είναι το μέλλον του θεάτρου στη
νέα παγκόσμια πραγματικότητα;
ΒΠ Αυτή είναι μία ερώτηση που έχει πολλές απαντήσεις ή και καμία. Νομίζω ότι δεν θα χαθεί η ποιότητα της συνεύρεσης και της επικοινωνίας, που είναι η ουσία του θεάτρου, αλλά πιθανώς να περιοριστεί σε μία ορισμένη κατηγορία θεάτρων. Για παράδειγμα, αν πας στο Μέγαρο Μουσικής, μπορείς να παρακολουθήσεις παράσταση όπερας από τη Νέα Υόρκη πάνω σε μία οθόνη. Αυτό το κατηγορούμε, αλλά έχει και προτερήματα. Στο τελευταίο χωριό, με την τηλεόραση, μπορώ να παρακολουθήσω πράγματα που ουδέποτε θα έβλεπα στη ζωή μου.
Αυτό είναι μεγάλο πράγμα. Γι' αυτό νομίζω ότι είναι πιο ακριβό, πιο δύσκολο. Ακριβό, με την έννοια ότι για δύο μήνες επαναλαμβάνεται η ίδια παράσταση, ενώ εδώ είναι μία φορά και τέλειωσε. Κι εδώ φαντάζομαι ότι υπάρχει το win win.
Φαντάζομαι ότι ένα μέρος των θεάτρων θα προτιμήσει αυτή την κατάσταση. Ένα άλλο μέρος θα προτιμήσει το ποιοτικό θέατρο, όπως έκανε ο Γκροτόφσκι, που έκανε παράσταση με δέκα θεατές.
Θα υπάρχουν απ' όλα. Δεν θα χαθεί, αλλά οπωσδήποτε το θέατρο θα επηρεαστεί. Ήδη, με τη μάσκα, ένα μεγάλο μέρος της μιμικής χάνεται, με συνέπεια να παίζουμε πιο σωματικά, όπως ο Αρλεκίνος, που είχε τη μάσκα και δεν φαίνονταν τα μιμικά στοιχεία στο πρόσωπό του. Είναι ακροβάτης στη σκηνή. Δηλαδή, το υπόλοιπο σώμα πρέπει να μιλήσει και να δώσει νοήματα που βλέπεις στο στόμα του άλλου.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου